让那些如果没有你，可能永远不会(bú huì)被看到的东西变得可见。——罗伯特·布列(bù liè)松
在观看洪常秀的电影🎬及其访谈(fǎng tán)过程中，我留意到他频繁提及的(de)几个词汇：未知、过程、体验与感受。对(duì)洪常秀而言，拍摄电影🎬并非将某种预设(yù shè)的意图转化为影像，而是捕捉现实(xiàn shí)本身无尽的意味。
尽管人们常以(yǐ)“即兴”来形容洪常秀的创作，但实际上(shí jì shàng)，他的电影🎬大多严格遵循预先设定(shè dìng)的文本。演员们表演的是他(tā)已经设定好的文本内容，而非(fēi)自主表达。然而，我们仍能从洪常秀的(de)电影🎬中感受到一种原始的自然主义(zì rán zhǔ yì)质感，这种质感似乎超越了虚构，接近(jiē jìn)于纪录片式的表达。
在一般的(de)作者论中，电影🎬中的元素似乎都(dōu)可以被看作是导演意志的体现(tǐ xiàn)，是导演通过画面呈现的要素，并(bìng)将这种意图转化为电影🎬中的(de)符号。但洪常秀经常拒绝这种解释。在(zài)多次访谈中，他都表示，电影🎬中(zhōng)的许多元素很大程度上是由(yóu)偶然决定的，可能是场景中的(de)既有元素，可能是演员身体的自发(zì fā)反应，甚至他自身的意图，也解释(jiě shì)为是在未知直觉作用下的(de)结果。在洪常秀的电影🎬中，“作者意图(yì tú)=视听符号=观众理解”的逻辑链条失效(shī xiào)了，导演不再是影像中所有事物(shì wù)的决定者。导演的作用更多(duō)在于引导事实走向某个看似正确的(de)方向，并适时用摄影机捕捉下来。
这一(zhè yī)态度构成了洪常秀美学中最为突出(tū chū)的特征之一，一种看似业余的节俭(jié jiǎn)。对洪常秀来说，耗费大量精力去“构建(gòu jiàn)”以实现某种虚构太过费力，电影🎬创作(chuàng zuò)不过是对已有经验素材的组织(zǔ zhī)与排布，在保持其自然状态的(de)前提下实现微小的虚构偏移。洪常秀(hóng cháng xiù)电影🎬中不断出现的重复段落，更(gèng)像是一种导演有意为之的比较(bǐ jiào)。现实生活的网络极有可能因为一个微小(wēi xiǎo)的偏移而发生巨大的改变，摄影机(shè yǐng jī)则让观众能够察觉这种微小差异(chā yì)是如何发生的。这种比较不断提醒(tí xǐng)观众去仔细注意电影🎬中的任何(rèn hé)细节：光线、姿态、言语以及视线等。
洪常秀(hóng cháng xiù)在绝对的具象之处，捕捉到了(le)抽象的意义。这种抽象并非将差异(chā yì)统合为同一之物，而是回归到那些(nà xiē)可能被忽视的现实间隙，捕捉一系列动态(dòng tài)要素是如何让看似平凡的现实(xiàn shí)变得丰富有趣的。
罗兰·巴特在其(qí)关于摄影的理论著作《明室》中提到(tí dào)过一个重要概念：“刺点”，即静态摄影(shè yǐng)图像中捕捉到了摄影师意图之外的(de)元素。对于动态图像，虽然单帧或单个(dān gè)场景中的细节没有静态图像那样(nà yàng)受关注，人们更关注整体叙事、主题(zhǔ tí)等，但偶然性的概念同样重要。
影像(yǐng xiàng)的可控性与精确性一直是电影🎬史中(zhōng)被强调的。早期由于电影🎬胶片的昂贵(áng guì)及电影🎬媒介的广泛传播，对视听要素(yào sù)的控制变得至关重要。出于经济等原因(yuán yīn)，电影🎬创作者必须尽量减少电影🎬中的偶然性(ǒu rán xìng)成分。经典好莱坞电影🎬大多在布景华丽(huá lì)、光线精准的摄影棚内拍摄，这种人为(rén wéi)调控让影像表现仅是对既有(jì yǒu)意图的再现。对于严苛的工业电影🎬(diàn yǐng)而言，创作早在分镜阶段就已(yǐ)结束。
意大利新现实主义的出现是电影🎬史(diàn yǐng shǐ)的断裂节点，不仅因为电影🎬美学标准(biāo zhǔn)的变化，也因为电影🎬创作技术背景(bèi jǐng)的改变。更便捷、有效的摄影机和(hé)录音设备让电影🎬拍摄可以加入更(gèng)多偶然成分，电影🎬创作不再是对(duì)先在意图的原样复刻，而是对(duì)现实中已有事物的捕捉。这些捕捉(bǔ zhuō)让影像中有了更多异质、脱节(tuō jié)、散漫的元素，使影像本身变得非(fēi)标准化。这些偶然要素的不断加入，就是(jiù shì)电影🎬脱离某种程式化创作规范的缘由(yuán yóu)。法国新浪潮也继承了意大利新现实主义(xiàn shí zhǔ yì)的精神并进行了重塑。
尤其值得(zhí de)关注的是侯麦，他是法国新浪潮(xīn làng cháo)中最为严格地践行巴赞理念的(de)人物。晚年时，他的创作愈发简约(jiǎn yuē)，将现实本身的即兴要素融入电影🎬(diàn yǐng)表达中，同时确保创作在严苛的(de)文本体系之内。看过洪常秀电影🎬的人(rén)都能感受到，洪常秀的电影🎬与(yǔ)侯麦的电影🎬有高度相似性，如情爱💗(qíng ài)元素、大量对话以及中产阶级的日常生活。洪常秀(hóng cháng xiù)也明确表达过对侯麦的喜爱💗(xǐ ài)。尽管他们的电影🎬成立的现实语境(yǔ jìng)不同，但在表层要素和某些深层(shēn céng)创作观念上，侯麦堪称洪常秀的直接(zhí jiē)导师。
雅克·奥蒙曾提到：“至少在法国(fǎ guó)，一种更普遍的说法是，洪氏是(shì)‘韩国的侯麦’——这是一个美妙的头衔(tóu xián)，尽管与事实相去甚远。但洪氏身上的(de)侯麦风格很容易辨认，与两个主题(zhǔ tí)特征有关：对年轻女孩👧的热爱💗和(hé)对甜言蜜语的热爱💗。”在侯麦与洪常秀(hóng cháng xiù)的访谈中，“偶然”一词经常被提及(tí jí)。他们都是强调过程而非结果(jié guǒ)的人，认为电影🎬不是对预设意图(yì tú)的模仿，而是在保持谦逊态度的(de)前提下，对现实本身的详尽观察(guān chá)，并将这种观察所获得的感受坦率地(tǎn shuài dì)表现为直观的影像。
尽管洪常秀总(zǒng)在他的访谈中提到创作基于(jī yú)直觉性判断，这种判断源自对“当下”情景(qíng jǐng)的直接感受，而非理性思考。但我们(wǒ men)确实可以在他的电影🎬中清晰(qīng xī)地感受到结构的存在。时间、梦境(mèng jìng)与回忆在他的电影🎬中表现(biǎo xiàn)为带有微小差异的重复变奏，从(cóng)这些细腻的比较中，我们可以感受(gǎn shòu)到情爱💗关系的复杂。
追溯洪常秀创作(chuàng zuò)意识的源头，我们可以看到几个清晰(qīng xī)的参考坐标：布列松、侯麦、布努埃尔(nǔ āi ěr)、塞尚以及他在芝加哥艺术学院求学(qiú xué)时对实验电影🎬的学习。
我们可以(kě yǐ)简单地将这些影响分为两组对照(duì zhào)。第一组是布列松、侯麦与塞尚，他们(tā men)让洪常秀理解了具象本身所蕴含(yùn hán)的无限可能。洪常秀曾多次提到，他走上(zǒu shàng)电影🎬创作道路的直接原因是观看(guān kàn)了布列松的《乡村牧师日记》，他会(tā huì)将布列松的《电影🎬书📖写札记》随身携带(suí shēn xié dài)，并不时翻阅以“矫正”自己的创作(chuàng zuò)；同样，他也表达了对侯麦的(de)喜爱💗，我们可以在洪常秀的电影🎬中(zhōng)直观地感受到侯麦的影响；在(zài)谈及塞尚时，洪常秀曾说，看到塞尚(sāi shàng)的画作对他来说是一次变革性(biàn gé xìng)的体验。这三者的相似之处在于，他们(tā men)认为艺术所再现的现实不是既定(jì dìng)的理解，语言和任何媒介都不能(bù néng)完全清晰地捕捉感官对直接现实(xiàn shí)的感受，而只能不断接近它。
因此(yīn cǐ)，表达的努力💪始终在尝试通过各种(gè zhǒng)不同的材料来让人与人(rén)之间的感受达到最大限度的重合(chóng hé)。尽管洪常秀认为这种重合所实现的(de)共识不过是一场泡影，人们总是凭借(píng jiè)这种对共识的信任虚假地生活(shēng huó)着，但在他的电影🎬中，人物(rén wù)之间的言语与行动总是不断产生(chǎn shēng)各种错位，这种错位往往体现在男性(nán xìng)角色身上，以表现他们在情感关系(guān xì)中的虚伪性。从更深层次的观念(guān niàn)层面来说，他们都对人类感知的(de)有限性抱有笃定的态度，认为个体(gè tǐ)的感知只能体认现实的某个侧面(cè miàn)，而不能穷尽。这种态度与他们的(de)天主教信仰背景息息相关。布列松、侯麦和(hé)塞尚都强调外在主宰对现实(xiàn shí)的支配，而不是作者意志对现实(xiàn shí)的判断。这意味着“现实”这个概念本身(běn shēn)的不可知，创作者不力图将自身(zì shēn)的“感知”视为普遍成立的法则，而是(ér shì)尊重“外在性”本身对自身创作的支配(zhī pèi)。在他们的创作中，我们都能(néng)看到这一点，即创作建立在坚实(jiān shí)的观察基础之上，所谓观察，即内在(nèi zài)感知与外部现实的直接碰撞，经由(jīng yóu)不同的物质性媒介呈现出这种碰撞，艺术作品(yì shù zuò pǐn)便得以诞生。
他们强调剔除多余的(de)要素，这些要素不仅指虚伪的判断(pàn duàn)，更指陈词滥调般的艺术表达惯例。对(duì)他们而言，个体风格的形成初衷不是(bú shì)表达对惯例的反叛，而是对个体(gè tǐ)感知的忠实。在洪常秀的电影🎬创作(chuàng zuò)立场中，我们也可以清晰地看到(kàn dào)这一点。他曾说：“尽力感受并(bìng)组织发生在你身上的事情的(de)本来面目。重要的是要以自己的(de)标准来看待事物，而不是被别人(bié rén)的共同观念所束缚。如果你用(yòng)自己的眼睛长期观察并真诚感受(gǎn shòu)，你就能得出结论。”
另一组参照则是(shì)结构上的，这是洪常秀在抽象层面(céng miàn)进行的组织。人们常用叙事层面的(de)巧思来评价洪常秀电影🎬中结构的(de)复杂，但这种复杂绝不仅限于叙事层面(céng miàn)。在洪常秀的电影🎬中，叙事不是粗略(cū lüè)的块状，而是如同流体一般缠结在(zài)一起。因此，对结构的设计考虑的(de)不是块状叙事的排布，而是作为流体(liú tǐ)的知觉经验在时间维度上的(de)分布。布努埃尔以及实验电影🎬带给洪常秀(hóng cháng xiù)的更多是结构上的控制力(kòng zhì lì)。在构建叙事的来源方面，一般可以(kě yǐ)将其分为两个大类：一是自我(zì wǒ)经验，二是他者经验。尽管这两者总是(zǒng shì)处在纠缠不清的扭结中，但我们还是(hái shì)尽量以这种清晰的分类方式进行(jìn xíng)描述。
对于洪常秀来说，创作就是将这(zhè)两种经验以扭结的方式组织在(zài)一起，并冠以虚构的命名。在经验(jīng yàn)本身的细微之处，洪常秀不会做过(zuò guò)多的处理，他尊重经验本身的(de)质感，并将其完整地保留下来(xià lái)，尽管这可能在一般的电影🎬评价(píng jià)体系中被视为一种误差。洪常秀只(zhǐ)对经验做大块的结构处理，他(tā)用实验电影🎬的手法所处理的(de)，不是那些具备清晰意指的象征性符号(fú hào)，而是非意图化的现实经验。这(zhè)使得洪常秀的电影🎬既具备自然主义式(shì)的影像质感，又蕴含有抽象主义式(shì)的概念思辨。
